in Alejandro Amenábars Film ABRE LOS OJOS
Luis Buñuel | BELLE DE JOUR | Frankfreich 1966
Das Autorenkino der 60er Jahre eröffnet neue Spielräume
In den 60er Jahren, als Hitchcock im Interview gegenüber Truffaut nach einer Erklärung für sein Scheitern mit der lügenden Rückblende über zwanzig Jahre zuvor suchte, entstehen eine ganze Reihe Filme, die auf inzwischen weiterentwickelte Seh- und Erwartungsgewohnheiten des Kinopublikums setzen und diese geradezu herausfordern. (( WUSS Peter (1993): Filmanalyse und Psychologie: Strukturen des Films im Wahrnehmungsprozeß, Berlin: Ed. Sigma 1993 – S.93 subsummiert unter diesem „Gruppenstil“ Filme wie Hiroshima mon Amour (1959), Lànnée dernière à Marienbad (1961) und Muriel (1963) von Alain Resnais, Otto e mezzo (1963) und Giulietta degli spiriti (1965) von Federico Fellini, Persona (1966) von Ingmar Bergman, Luis Buñuels Belle de Jour (1966) oder auch Andrej Tarkowskijs Zerkalo (1975). )) Diese Filme mischen die Darstellung realer Vorgänge mit gleichberechtigt repräsentierten, oft subjektiven Vorstellungs- und Erinnerungsbildern oder Träumen.
Alain Robbe-Grillet, der das Drehbuch zu Alain Resnais‚ Lànnée dernière à Marienbad (1961) verfasste, beschreibt diesen Film als einen Versuch,
„einen rein geistigen Raum und eine rein geistige Zeit aufzubauen – die des Traumes vielleicht oder des Gedächtnisses, die allen Gefühlslebens überhaupt -, ohne sich dabei allzu viel um die traditionellen kausalen Verknüpfungen oder um eine unbedingte Chronologie der Fabel zu kümmern.“ (( Alain Robbe-Grillet in PATALAS Enno, Hg. (1964): Spectaculum. Texte moderner Filme 2, Frankfuhrt am Main: Suhrkamp 1964 – S.214 ))
Diskontinuierlich und gänzlich ohne Transitionsmarkierungen werden verschiedene ‘Wirklichkeitsstufen’ verschachtelt, die eine Objektivierung des Subjektiven darstellen. Robbe-Grillet setzt dabei auf einen Zuschauer, der sich auf ein Spiel ohne Spielanleitung einlässt und der am Ende selbst entscheiden kann, ob das Spiel ihm liegt:
„Der Zuschauer schien uns also durch das ganze Spiel der Rückblenden und der objektivierten Hypothesen auf diese Art des Berichtens sehr gut vorbereitet. Er läuft jedoch Gefahr, so wird man sagen, den Boden unter den Füßen zu verlieren, wenn er nicht von Zeit zu Zeit die „Erklärungen“ erhält, die ihm ermöglichen, jeder Szene ihren Platz in der chronologischen Folge und ihren tatsächlichen Wirklichkeitsgrad zuzuweisen. Wir haben uns jedoch entschlossen, ihm Vertrauen zu schenken, ihn von Anfang bis Ende in der Auseinandersetzung mit der reinen Subjektivität zu lassen. Damit sind zwei Einstellungen dem Film gegenüber möglich: entweder versucht der Beschauer irgendein „cartesianisches“ Schema wiederherzustellen, das so linear und rational wie möglich ist – und ein solcher Zuschauer wird den Film wahrscheinlich als schwierig, wenn nicht gar unverständlich bezeichnen -, oder aber er läßt sich von den ungewöhnlichen Bildern, die er vor Augen hat, durch die Stimme der Schauspieler, durch die Geräusche, die Musik, durch den Rhythmus der Montage, durch die Leidenschaft der Hauptgestalten tragen… einem solchen Zuschauer wird der Film als der leichtest verständliche erscheinen, den er je gesehen hat: ein Film, der sich nur an seine Sensibilität, an seine Fähigkeit zu betrachten, zu hören, zu fühlen und sich bewegen zu lassen, wendet. Die erzählte Geschichte wird ihm als durchaus realistisch und wahrhaft erscheinen, als eine, die am besten seiner alltäglichen Empfindungsweise entspricht…“ (( Alain Robbe-Grillet in PATALAS Enno, Hg. (1964): Spectaculum. Texte moderner Filme 2, Frankfuhrt am Main: Suhrkamp 1964 – S.218f ))
In jedem Fall ist die Narration dem Zuschauer gegenüber fair. Es wird erst gar nicht der Anschein erweckt, als gäbe es eine wahrhaftige Darstellung der Begebenheiten. Stattdessen geht es um subjektive Konstruktionen von Wunschvorstellungen, Suggestion und Wirklichkeit. Der Film setzt dies formal konsequent um. Alain Robbe-Grillet sieht die künstlerische Form des Films kausal in der Fabel begründet:
„Aber war die Fabel des Films nicht bereits eine Art Inszenierung des Wirklichen? Ich brauche nur eine kurze Zusammenfassung davon zu geben, und man wird erkennen, daß es unmöglich wäre, über dieses Thema einen Film von traditioneller Form – ich meine damit einen linearen Bericht mit „logischen“ Verknüpfungen – zu drehen. Der ganze Film ist die Geschichte einer Überredung: es handelt sich um eine Wirklichkeit, die der Held durch seine eigene Vision, durch sein eigenes Wort schafft. Und wenn seine Beharrlichkeit, seine geheime Überzeugung ihn schließlich den Sieg davontragen lassen, – in was für einem Wirrwarr von falschen Spuren, Varianten, Fehlschlägen und Wiederholungen geschieht das!“ (( Alain Robbe-Grillet in PATALAS (1964) S.216 ))
Dieses „Wirrwarr“ erfüllt allerdings die Regeln des fair play. Denn dem Zuschauer wird von Anfang an durch die künstlerische Form des Films nahegelegt, worauf er sich einlässt. Dieser Aspekt wird von Kristin Thompson bestätigt:
„…there is no deception practiced on the audience; the spectators realize the contradictory nature of the images. They may struggle to discover the „true“ images, to sort them out from the rest in order to discover the underlying fabula behind the syuzhet. No image, however, can be settled upon as the „right“ or „wrong“ one – all are equally possible and impossible. The structural principle at work in a film like Last year at Marienbad is that there is no one fabula, no identifiable truth, and since there is no truth, the images cannot lie either. Again, this device of the shot whose status as cannot be determined is common in the art cinema.“ (( THOMPSON Kristin (1988): Breaking the Glass Armor: Neoformalist Film Analysis, Princeton, New Jersey: Princeton University Press: 1988 – S.140 – in Kristin Thompsons Terminologie sind fabula und syuzhet folgendermaßen zu verstehen: Was (fabula) wird wie (syuzhet) erzählt. ))
Filme, die gerne unter dem Label art cinema subsummiert werden, sind vielfach offene narrative Konstruktionen, in denen die Unterscheidung zwischen Objektivität und Subjektivität nicht mehr festgeschrieben ist.
Andrej Tarkowskijs Zerkalo (1974) beispielsweise ist das Zeugnis eines solchen Wagnisses, einen Film wie Literatur zu erzählen. Ganz aus der Sicht, Rück-Sicht, den Träumen und Erinnerungen des Erzählers heraus, ohne dass die Perspektivwechsel explizit erklärt werden. Ein Film, gänzlich subjektiv, wie direkt aus dem Kopf des Autors, der völlig ohne erklärende, ordnende Worte auskommt. Der begleitende off-Text besteht aus Gedichten von Tarkowskijs Vater.
Andere Filme wiederum integrieren subjektive Realitätssichten oder Wunschvorstellungen als gleichwertig in eine objektive Narration. In Persona von Ingmar Bergman und Belle de Jour von Luis Buñuel geschieht dies beispielsweise, ohne dass dabei formal oder im erzählerischen Kontext differenziert würde.
Luis Buñuel gönnt sich in Objet obscure de désire einen noch weiterreichenden Kunstgriff: Die narrative Basis der Filmerzählung ist ein Mann im Zug. Die Frau, von der er erzählt, wird in den Rückblenden von zwei verschiedenen Schauspielerinnen dargestellt. Aber der einzige, der dadurch irritiert ist, scheint der Zuschauer zu sein, denn sonst ist alles ganz ‘normal’. Das Ganze ist auch kein filmisches Rätsel, denn schon in den Vorspann-Titeln wird graphisch überdeutlich auf diese Besonderheit hingewiesen. Es scheint ganz einfach so, als ob die subjektiv wahrgenommenen Facetten einer Figur auch objektiv wahrnehmbar in ihre äußere Erscheinung gelegt wurden.
Durchgehend lässt sich in den Autorenfilmen dieser Zeit eine Tendenz zur Objektivierung von subjektiven Sichtweisen festmachen. Innere psychologische Vorgänge werden nach aussen gelegt und gleichberechtigt sichtbar gemacht. Es wird illustriert, dass es die eine objektive Wahrheit nicht gibt. Es gibt allerdings eine allgemeinverbindliche Grundlage, die nicht in Frage gestellt wird: Die Welt, in der die Protagonisten sich bewegen.
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